A Disney-birodalom LMBTQ érzékenyítésével olyanok tiltakozását is kiváltotta,
akiknek korábban ellene semmi kifogása nem volt. Pedig az egész birodalom egy
olyan ízlésficam terméke, amelynek a természetes értékrend felborításával járó
szövődményeire már sokan felhívták a figyelmet.

A The Nation magazin hasábjain például már az 1950-es években azt lehetett
olvasni, hogy „a népszórakoztatók közül – ízlését, erkölcseit, nézeteit,
előítéleteit tekintve – Walt bácsi a legátlagosabb amerikai: filmjeiben és
Disneylandben az egész világegyetem, az embernek az a törekvése, hogy
uralkodjék önmagán és a természeten, olcsó formulák émelyítő kotyvalékára
redukálódik, árusításra kész csomagolásban. Romantika és kaland, képzelet és
tudomány bazárcikké válik, és piacra kerül. Az élet itt rikítóan színes, a
legközönségesebb szinten érthető és középszerű, vagyis határozottan
embertelen. A való élet nem szívesen látott vendég ezen a tájon. Nincs
kasszasikere. Veszedelmes és felforgató. Az az elégedettség, amelyet az iszapban
dagonyázó papírmasé krokodil látványa hivatott kiváltani, egy életmód torzképe:
azé az életmódé, melyben a kalandot hamisítványok képviselik.”

1923-ban, amikor Walt Disney Hollywoodba ment, a történész Lewis Mumford a
fogyasztói társadalom esztétikai jellemzését vetette papírra ilyenformán:
„Művészetünknek csaknem egészét a köznép teremti meg, az egyszerű nép,
amelynek műveltsége, értelmi képessége nem haladja meg az elemista
olvasókönyvek szintjét.” Ez a felismerés egy olyan művelődéstörténeti esemény
vezérfonala, amelyben az absztrakt expresszionizmus csak kirívó epizódnak
számít, és amelynek az amerikai kubisták és fotorealisták festményei, vagy a
pop art termékei ugyanolyan jelentős szereplői, mint Disney rajzfilmjei.

Valamennyiük közös törekvése a hétköznapok bálványozása volt. A
legközönségesebb dolgokat, a mesterséges környezet közhelyszerű elemeit a
„képzőművészek” pusztán a kiválasztás gesztusával próbálták „műalkotásokká”
előléptetni, Disney pedig az animációt – a mozgásnak egymástól alig különböző
állóképek sorozatával keltett látszatát – tette a jelentéktelen dolgok
megdicsőítésének eszközévé. Ezzel maga a filmszalag is egyik sugalmazója lett
annak a népszerű (pop) életérzésnek, hogy a világon minden sokszorosítható.
Christopher Finch Walt Disney művészete című könyvében (1973) a filmekhez
készült vázlat-, háttér- és kulcsrajzok reprodukciói jellegzetes
pop-festményekként ismerhetők fel. A dolgok értékrendjében Disney
számtalanszor tol előtérbe olyan közönséges dolgokat, mint a
Hot-Dogs árusítókocsi, vagy egy üveg hasfájás elleni ricinusolaj, a
Pinocchio egyik hátterébe viszont belekerült a szándékosan silány reprodukció vagy bizarr
kozmetika általi deheroizálás legtöbbet szenvedő alanya, a Mona Lisa is.
Ugyanakkor a kiállítótermekben a Disney filmek jellegzetes „műtárgyait” –
vállfákat, cipőket, sörösdobozokat és vödröket – ábrázoló, műkritikusok által
„művészetté” magasztalt festmények szaporodtak el. A pop-„szobrászok”
fölfedezték az egykor gyermekcipőcskék ereklyévé magasztalására divatba jött
galvanoplasztikát is: az 1960-as években villanykörtét, zseblámpát, konzervdobozt bronzosítottak úgy, hogy azok öntvény benyomását keltsék. Hasonló bálványképző eszköz lett az idegen anyagból történő tárgyutánzás: megjelentek a fogyasztói környezet jellegzetesen kemény anyagból készülő
tárgyi szükségleteinek (írógép, telefon, kenyérpirító és hasonlók)
hasznavehetetlen, puha „művészi” utánzatai. A pop-„művészet” a bálványozás
legősibb módszerét is előszeretettel alkalmazta: nevezetesen a hatalmas
méretekkel való elkápráztatást. A reklámszakmában nélkülözhetetlen feltűnési
viszketegséget, meg a gasztronómiai élvezeteket festett gipsz-, vászon- és
műanyag élelmiszerek óriásokká fölfújt „szobrai” dicsőítették. Az ormótlan
műsütemények és irdatlan hamburgerek egy kielégíthetetlen étvágy és a
kielégülés utáni féktelen sóvárgás allegóriái lettek, az élelmet álomtárggyá téve,
ami a „szegények mennyországa” típusú népi utópiák vulgáris vágytermékeivel, a
mézeskalácsházakkal és galuskahegyekkel, meg a népünnepélyek elfogyaszthatatlan lepényeinek és tortáinak hagyományával rokonította őket. Háznyi méretű habostorták, kuglófok és süvegcukrok jelentek meg díszletként Disney Tortafarsangjában, és ez a mérethatás érvényesült az Órapucolókban is,
ahol a futurista képzeteket keltő felhőkarcolók toronyórái túlméretezett álomtárgyakká minősültek az őket pucoló, parányi Miki, Donald és Goofy jóvoltából. A nagyközeli képkivágás révén egy szappan vagy egy evőeszköz a Hófehérkében, egy gyufásdoboz vagy néhány cigarettacsikk a
Pinocchioban ugyancsak vágyálommá vált.

A „pop-művészet” címkéhez a „fogyasztói stílus” (
consumer style) és az „áruművészet” (commodity art) mellett a geg art címke is társult, a geg pedig
Disney kedvenc eljárása lett. Filmjeit rögtönzések, tréfás ötletek, szüntelenül változó helyzetek és viszonyok tartják össze. A hősök „egyénisége” legföljebb „bájos” kis szeszélyeikben és különcségeikben létezik, ami a lényeget alig-alig érinti. Állatfigurái egy-egy fajt egyéniesítenek, az emberi nem állítólagos
képviselői pedig menthetetlenül sorozattermékek, egyéni arculat nélkül.
Ugyanakkor a film segítségével megragadta az alkalmat a kispolgári környezet
nem tárgyi elemeinek – magatartásformáknak, alaphelyzeteknek – a
megdicsőítésére is. Míg a „roncsművészet” ( junk art) az ipari civilizáció
hulladékanyagából próbált esztétikai erényt kovácsolni, Disney ugyanennek a
civilizációnak a szellemi hulladékával is kísérletezett: a fogyasztói lelkülettel, a
megalkuvásra való hajlammal, a szamárlétra elvvel, meg az „üstökös kisember”
mítoszával. Miki egér a maga szédítő karrierjét annak a szívós kisszerűségnek
köszönhette, amelyet a költő William Carlos Williams „a puritán szellem amerikai
örökségének” nevezett, s amelynek Disney született prófétája volt. Együgyűen
moralizáló történeteivel, érzelgősen atyáskodó modorával, iróniát nélkülöző,
gyermeteg humorával fölmagasztalta mindazt, amit Mark Twain pár évtizeddel
korábban A jó kisfiú nevezetes történetében még kigúnyolt. Kansas City-ből, az
Egyesült Államok földrajzi középpontjából – az ugyanonnan elszármazott
Hemingway-jel ellentétben – az amerikaiság legátlagosabb átlagát vitte magával
Hollywoodba, ahol a talpig átlagember átlagképzeletének vágyképeit festette
rózsaszínre. Az amerikai tájat fél évszázad alatt kacsa, pingvin és egér formájú
lacikonyhákkal népesítette be, és a kerti törpék világméretű kirajzása éppúgy
nem függetleníthető a tízmilliók által látott Hófehérkétől, mint a játékboltokat
nemzedékek óta megszállva tartó, Disney-kóros műanyag és plüss állatkák
rémuralma a Mikik, Donaldok, Plutók és társaik általa piacra dobott tömegétől.

Disneyland az eredetileg képszalagra teremtett díszleteket utólag tárgyiasította,
és egy célzatos álvalóságot hozott létre. Álomvárost, ahol „minden oké”, minden
egyformán ragyogó tiszta és vadonatúj, a lányok szőkék és kék szeműek, a fiúk
napbarnította bőre alatt dagadoznak az izmok, és valamennyiük itala a Pepsi.
Mindenki mosolyog, „cuki” és „ennivaló”, sőt, még a játékfilmek gyakori
szadizmusa is megszokottá és érzelmileg jelentéktelenné válik. Ez sokáig a
népbutítás jelképe volt, míg az építész Charles Eames föl nem fedezte, hogy
Disney-ország valójában a legtökéletesebb amerikai város – „ha meggondoljuk,
mennyire összhangban van a rendeltetésével” –, hiszen irigylésre méltóan
nélkülözi mindazt, ami egy valódi nagyváros számára leginkább gondot okoz.
Nincsenek lakás- és munkaerő-, egészségügyi, oktatási vagy politikai problémái:
gond nélkül képviseli azt, amit a szociológus Philip Slater – Hajsza a magány után
című könyvében The Pursuit of Loneliness (1970) – „vécéfeltevésnek” (toilet
assunption) nevez és a fogyasztói társadalmak sajátosságának tekint. Azt a
feltevést tudniillik, hogy amit lehúzunk a vécén, az valóságosan eltűnik, és nem
szennyezi környezetünket. Disney-világ eszmei tartozéka ugyanis az a naiv
haladáseszmény, amely a technikai csodák gyermeteg bámulatában fejeződik ki.
Itt kellemetlen dolgok mintha nem is léteznének. Egyáltalán, itt minden
olyan, mintha. Bárki izgalmas kalandok részese lehet, azoknak bárminemű kockázata
nélkül, és nem nyer bepillantást a színfalak mögé: oda, ahonnan mindez roppant
energiaigényét fedezi, ahol a műszaki fejlődés legfőbb mozgatórugója a
haditechnika, s ahol egy űrkísérlet televíziós közvetítésekor senki sem lehet
biztos abban, hogy nem vezetik-e az orránál fogva.

Walt Disney megtestesült törtető volt, aki – mint Richard Schickel írta róla The
Disney Version-ben (1968) – mindenképpen fel akart kapaszkodni az uborkafára,
és ehhez ki kellett találnia valamit, amivel garantáltan közönségsikerre és
népszerűségre számíthatott. A szórakoztatóipart választotta, és annak közhelyeit
valódi műveltségként tálalta. Olyanná akart válni, amilyen a vásárlóközönsége,
csak még sokkal, de sokkal olyanabbá. Előbb a bátyja, később a bácsikája
garázsából tákolt össze figyelemreméltóan hasonló stúdiót, és ott hasonló
körülmények között kezdett el dolgozni, mint három bő évtizeddel később az az
ember, aki a pop-kultusz legfőbb bálványa lett: Andy Warhol. Őt Tom Wolfe
Festett malaszt c. könyvében (Európa 1984) jellemzi ugyanúgy, ahogy Schickel
Walt Disney-t. Mindketten mintaszerűen azonosultak a „művészeti vállalkozás”
fogalmával, ami elidegeníthetetlen része lett az amerikai álomnak a kis
„senkiről”, aki „kinövi magát”. Ez a törekvő vállalkozóművész ugyanolyan
álságosan lázadó szellem, amilyen a francia realista regények hőse: voltaképp
azok helyére pályázik, akik ellen lázad – ami később a folyamatosan
méltatlankodó rocksztárok esetében bizonyult a lejövedelmezőbb vállalkozásnak.

Disney az állatok és a gépek emberszerűsítését az emberi magatartás sematikus
formáival oldotta meg, és a természet misztikumának eloszlatására használta
fel. Az embert pedig ezáltal kisszerűvé, gépiessé és klisévé silányította. Disney-
világban aztán, az animáció diadalaként, az ember emberszerűsítését – azaz
embertelenítését – is sikerült megoldania. Az Elnökök csarnokában működő
„audio-animatronics” rendszer jóvoltából ott mítikus történelmi tisztelet
tárgyává a gépember válik: Ábrahám Lincoln előrelép és beszélni kezd. Nem azt
mondja, de ugyanazt sugallja, amit Warhol, a popbálvány, nyíltan bevall: „Azt
akarom, hogy mindenki egyformán gondolkozzon.” „Azt hiszem, mindenkinek
gépnek kellene lennie.” „Azt hiszem, mindenkinek hasonlítania kellene
mindenkire.”

Utódainkat tehát nem csak az LMBTQ-s Disney-től, hanem minden Disney-
terméktől célszerű megkímélni és Walt cukrosbácsit nagy ívben elkerülni. Vannak
az ő kínálatánál sokkal jobb Magyar népmeséink, és szerencsére vannak még a
világon olyan remek mesefilmsorozatok is, mint a történetesen japán produkcióban készült
Nils Holgersson csodálatos utazása a vadludakkal.

Védőtársunk,
Somogyi György írása